Juan Manuel de Prada, “La Pasión de Cristo”, ABC, 2.IV.04

La «cristofobia» imperante ha querido disfrazar la tirria que le produce la película de Mel Gibson caracterizándola de panfleto antisemita y execrando su exaltación del sufrimiento. Sorprende que una época que aplaude patochadas del calibre de Kill Bill, la última regurgitación de Tarantino, donde la violencia desatada adquiere un tratamiento coreográfico e incluso humorístico, se escandalice de algunas secuencias contenidas en La Pasión de Cristo. A la postre, se demuestra que la razón de dicho escándalo nace de la banalidad contemporánea, que acepta la representación de la violencia cuando se erige en un ejercicio ornamental pero se rasga las vestiduras (Caifás sigue entre nosotros) cuando interpela al espectador, cuando estimula su horror o su piedad, cuando remueve los plácidos cimientos sobre los que se asienta su existencia y lo obliga a enfrentarse al problema del mal, a esa letrina de atávicas crueldades que anida en el corazón del hombre. Por si esto fuera poco, La Pasión de Cristo postula sin ambages la existencia de un hombre entreverado de Dios que se inmola voluntariamente, que se abraza a la Cruz para que sus padecimientos limpien dicha letrina; la magnitud de su sacrificio resulta demasiado indigesta para ciertos estómagos, que antes que aceptar su naturaleza redentora prefieren no molestarse en comprenderla. Sólo así se explica que una película que recoge en sus fotogramas pasajes tan reveladores y esenciales en la vida de Jesús como la predicación del amor sin condiciones (Mt, 5, 43-48) haya sido tachada de antisemita. Las anteojeras y apriorismos con que algunos han contemplado La Pasión de Cristo les impide reconocer que en ella se nos habla de amor (de un amor extremo que alcanza la donación de la propia vida), nunca de odio.

Habría que anticipar, antes de referirnos a otros aspectos más concretos, que Mel Gibson ha querido completar una obra declaradamente católica. Aunque en Estados Unidos hayan sido las comunidades evangélicas quienes con más ahínco la han defendido, la película aborda algunos asuntos medulares de la fe católica -así, el vínculo existente entre el sacrificio de la Cruz y el sacrificio de la misa- que un protestante no puede llegar a comprender plenamente. Su catolicismo militante se trasluce, sobre todo, en el tratamiento de la figura de María, a quien en todo momento se muestra sabedora y consciente de la misión salvífica de su Hijo. El sufrimiento sereno de la Virgen, que asiste a la inmolación de Jesús con un estoicismo que rehuye la efusión plañidera, depara algunos de los momentos más memorables de la película, también los más originales; pues, aunque Gibson sigue casi al dedillo los Evangelios y las visiones de la monja agustina Ana Catalina Emmerich (1774-1824), se permite algunas licencias creativas que enriquecen y vigorizan el papel desempeñado por María en aquellas horas pavorosas. Pienso, por ejemplo, en esa secuencia en que el Demonio (caracterizado como un ser antropomorfo y andrógino) y la Virgen intercambian, en medio del tumulto que acompaña a Jesús en su vía crucis, una mirada de tenso dramatismo; enseguida comprendemos que el poder de Satanás se detiene ante esta nueva Eva que ha venido para aplastarle la cabeza (Gn 3, 15). Pienso, también, en uno de los momentos más sublimes de la película, en el que María pega el rostro al suelo; un pudoroso movimiento de cámara nos descubre que, justamente debajo de ese lugar, se halla Jesús, aherrojado en una mazmorra: la empatía entre madre e hijo que se transmite en estos fotogramas es de una delicadeza conmovedora. Como lo es, en fin, la escena en la que, a mi juicio, La Pasión de Cristo alcanza la cúspide de la emoción: María, «pálida como un cadáver con los labios casi azules» -así la describe Ana Catalina Emmerich-, presencia una de las caídas de su Hijo, aplastado por el peso de la cruz; entonces Gibson intercala un flash-back en el que Jesús, todavía niño, se pega un morrón mientras corretea, lo que obliga a María a correr a su lado, para consolar su llanto. Ese mismo movimiento instintivo y protector la impulsa a socorrer, tantos años después, al Hijo que va a ser sacrificado; y la transposición de planos temporales logra crear un clima de un patetismo limpio que se nos queda anudado en la garganta.

Otras intervenciones de la Virgen, como aquella en la que se agacha sobre el suelo del pretorio, para limpiar con unos paños -ayudada por María Magdalena- la sangre vertida por Jesús durante la flagelación, poseen una hondura mística que ya encontramos en las visiones de Ana Catalina Emmerich. Este documento, indispensable para la plena comprensión de la película, inspira a Gibson algunos episodios consagrados por la tradición piadosa, pero ausentes en los Evangelios (v. gr., la intervención de la Verónica, la presencia del Demonio en el huerto de Getsemaní, etc.), así como el desarrollo de algunos personajes, como Simón de Cirene, los ladrones Dimas y Gestas y, muy principalmente, Poncio Pilato y su esposa Claudia. La intervención de esta última cobra en la película un protagonismo insólito, influyendo con determinación en el ánimo del titubeante procurador, cuyos conflictos de conciencia adquieren así una dimensión agónica. La conversación que Pilato mantiene con su esposa sobre la naturaleza de la verdad constituye otra de las cumbres de la película, pues acierta a penetrar en la angustia de un hombre que se debate entre la convicción de la inocencia de Cristo y el miedo -nacido del interés- a un veredicto absolutorio.

No podemos dejar de referirnos a las escenas de La Pasión de Cristo que, por su crudeza, han desatado mayor alboroto entre sus detractores, e incluso algunas reticencias entre sus partidarios. Gibson, en efecto, no se recata en la exposición de las sevicias que le fueron infligidas a Jesús; la elipsis no figura entre sus recursos retóricos. Pero esta elección artística no obedece a un propósito de truculenta gratuidad, salvo en un momento concreto y particularmente desafortunado en que se nos muestra cómo un cuervo vacía un ojo al ladrón Gestas. Hemos de partir de una premisa: a las nuevas generaciones, educadas en la explicitud y en el desdén de lo religioso, un tratamiento sugerido o elíptico de la tragedia del Gólgota las hubiese dejado risueñamente indiferentes. Gibson entiende la Pasión en el sentido etimológico de la palabra, como sufrimiento que aflige al espectador; esta vindicación del pathos como instrumento de convicción estética y moral, que hallamos ya en los trágicos griegos, ha estado siempre muy presente en la iconografía cristiana (pensemos, por ejemplo, en la imaginería barroca española). Por supuesto, a quienes prefieran atrincherarse en el descreimiento, estas imágenes les resultarán obscenas; al cristiano, en cambio, le transmitirán -aparte de algún mal trago- un efecto purificador y, a la postre, reconfortante.

La Pasión de Cristo consigue penetrar el misterio de aquel episodio que refundó la Historia y el destino del hombre. Que este logro espiritual se acompañe, además, de unos resultados estéticos más que notables, agiganta el tamaño de la empresa. Prueba irrefutable de este éxito doble la constituyen las invectivas y espumarajos con que la «cristofobia» imperante ha distinguido la película. Para los cristianos, cada vez más vilipendiados en la sociedad contemporánea (como Jesús nos anticipó que ocurriría), la película de Gibson es una invitación a la perseverancia y un refresco de aquellas palabras consoladoras que leemos en el Evangelio de San Mateo: «No tengáis miedo, pues nada hay oculto que no llegue a descubrirse, ni secreto que no venga a conocerse. Lo que yo os digo en la oscuridad, decidlo a la luz; y lo que os digo al oído, predicadlo sobre los terrados». La película de Gibson es una incitación a salir de las catacumbas, una apuesta por la fortaleza y el coraje; nada más lógico, pues, que soliviante y exaspere a quienes nos desean ver cohibidos y cobardones, negando o siquiera ocultando una fe que nos dignifica.