Juan Manuel de Prada, “Buñuel”, ABC, 22.II.00

«Lo he reconocido ya: culturalmente, soy cristiano. Habré rezado dos mil rosarios y no sé cuántas veces habré comulgado. Eso ha marcado mi vida. Comprendo la emoción religiosa y hay ciertas sensaciones de mi infancia que me gustaría volver a tener: la liturgia en mayo, las acacias floridas, la imagen de la Virgen rodeada de luces. Son experiencias inolvidables, profundas». De este modo tan elocuente y rotundo responde Buñuel a Tomás Pérez Torrent y José de la Colina cuando le inquieren por la naturaleza de su obsesión hacia la figura de Cristo. Luis Buñuel, insurrecto creador de poemas visuales, buceador en las alcantarillas del subconsciente, debelador de los códigos morales burgueses, heresiarca que hizo de la más radical libertad imaginativa una suerte de religión, no se recata en declararse, sentimental y culturalmente, católico. En esa añoranza de la emoción religiosa que palpita en los yacimientos sumergidos de su memoria, ¿no se adivina una búsqueda de la inocencia primigenia, similar a la que azuzaba la existencia del «Ciudadano Kane», cuando invocaba el nombre de «Rosebud»? Y, yendo todavía un poco más lejos, ¿no podría entenderse el cine de Buñuel, tan despiadadamente fustigador de la religión, tan socarronamente crítico con las cortapisas sociales que sojuzgan al hombre, tan indagador de patologías y monstruosidades, como una nostalgia de un tiempo en el que aún era posible aspirar el perfume de las acacias floridas? «Mi imaginación está siempre presente y me sostendrá en su inocencia inatacable hasta el fin de mis días. Horror a comprender. Felicidad de recibir lo inesperado», declarará en otra ocasión Buñuel, tratando de expresar el meollo de su poética. ¿No se detecta también aquí una concepción religiosa del arte? En esa vindicación de la inocencia creativa, en esa felicidad que produce lo inesperado, en ese horror a comprender, ¿no se están enumerando las condiciones que hacen posible el milagro? Despachar la obsesión religiosa de Buñuel con el calificativo de «blasfema» constituye una banalidad intolerable. El cura quijotesco de Nazarín que, impulsado por una locura divina, trata de extender el evangelio y se topa con la incomprensión de pobres y ricos (los primeros, porque necesitan un consuelo más efectivo; los segundos, porque lo consideran un subversivo peligroso), no personifica tanto una burla de la religión como un sarcasmo desolado ante la inutilidad de una misión que se tropieza con la oposición del hombre. Algo parecido ocurre en Simón del desierto, donde el anacoreta que vive encaramado en una columna ejecuta con rutinaria normalidad el milagro de devolverle las manos a un amputado; lo primero que hará el beneficiario del milagro es propinarle un mojicón a su hijo. La ferocidad de Buñuel no cuestiona la intromisión de lo sobrenatural, sino la intrínseca maldad del hombre, que hace estéril el milagro y lo aprovecha para consolidar una relación de dominio.

Las irreverencias y ultrajes de la religión católica que recorren la filmografía buñueliana se engloban dentro de un proyecto sistemático de pisotear las convenciones sociales. En La edad de oro, Buñuel no desdeña el sacrilegio, pero tampoco la impiedad (un ciego es pateado por el protagonista) ni el pavoroso crimen: cuando el protagonista y la hija de un marqués alcanzan el orgasmo, mientras se chupetean los dedos de los pies y se clavan las uñas en los ojos hasta hacerse sangrar, gritan con exultación: «¡Qué alegría haber asesinado a nuestros hijos!». Todo este carrusel de atónita barbarie rechaza una lectura literal: Buñuel no profiere «un apasionado llamamiento al crimen» (otra de sus célebres boutades que tanto han contribuido a trivializar la comprensión de su obra), sino un desesperado grito de rebelión social. En La edad de oro, como en todo el cine de Buñuel, la irreverencia adquiere un sentido metafórico y liberatorio, una fuerza subversiva y catártica: el hombre tiene que desprenderse de atávicas hipocresías si desea conquistar su libertad plena, ese residuo indómito que sepultan las plurales formas de dominación instituidas por la sociedad.

Este ímpetu de catarsis y subversión que guía el proyecto estético de Buñuel se confabula con una suerte de despiadado escepticismo. Buñuel, en su descreimiento amargo y corrosivo, niega al hombre toda posibilidad de salvación y desdeña la misión redentora de Cristo, suplantando su figura por la de un ciego lujurioso y voraz, en aquella célebre secuencia de Viridiana donde se parodia la Última Cena de Leonardo. El sacrificio de la Cruz se perfila así como una quijotada baldía, tan baldía como los milagros de los anacoretas o la aparición providencial de los restos de un avión, en La muerte en el jardín; cuando el sacerdote que forma parte de la extenuada expedición agradece a Dios ese signo de misericordia que les permitirá abastecerse con los víveres que encuentren, otro de los miembros de la expedición le recordará, con apabullante brutalidad, que para lograr su salvación, antes Dios ha tenido que adjudicar la muerte al puñado de inocentes que viajaban en ese avión.

Este sarcasmo teológico tiene la fuerza de una increpación dirigida contra el mismo Dios. Una intención similar anima esa gran parábola religiosa que es La vía láctea. La cita que ilustra la película («No he venido a la Tierra para traer la paz, sino la espada») adquiere una resonancia ominosa a medida que se desgrana ante nosotros un rosario de episodios signados por la destrucción y el triunfo de la muerte. Pero aún en medio de tanto caos, Buñuel nos ofrece una última lección de perplejidad: los episodios que se refieren al peregrinaje de los mendigos protagonistas componen un repertorio de herejías y bacanales y heterodoxias; en cambio, los episodios dedicados a la vida de Jesús, lejos de participar de la mistificación, se revisten de una fidelidad casi documental a los Evangelios, dejándonos en el paladar un regusto ambiguo. El mismo que ese episodio final de la película, paradójico y socarrón, en que Jesús devuelve la vista a dos ciegos; cuando esos ciegos tienen que salvar una zanja que se interpone en su camino, uno de ellos lo hará limpiamente, mientras el otro tantea con el bastón, inseguro del terreno que pisa.

Buñuel, una vez más, no niega el misterio, pero cuestiona su eficacia y su capacidad redentora. El humor impío y burlón que clausura La vía láctea no logra anular la sospecha que, una vez más, emerge ante nosotros: quizá a ese ciego que libró el obstáculo de la zanja lo guiase el mismo perfume de acacias florecidas que a Buñuel le traía reminiscencias de la niñez. Llegados a este punto de desconcierto y estupor, sólo nos queda recordar aquellas palabras de reproche que Régis Debray le dirigió a Buñuel, mientras lo zarandeaba con despecho: «No lo soporto a usted, Buñuel. Gracias a usted la gente sigue hablando de la Santísima Trinidad y de la Inmaculada Concepción de María. Usted ha mantenido viva toda la cultura del catolicismo con sus malditas obsesiones. ¡Yo le detesto, Buñuel!». Nosotros, en cambio, lo amamos arrebatadamente.